1994年1月13日 · 第8版

艺坛纵横

袁宝林

当吴冠中教授的个人画展去年底在巴黎开幕时，我想到了中国绘画走向世界的问题。

“１９８９年的下半年，在《中国现代艺术大展》结束之后，那种狂热得要建立新的绘画准则、走向世界画坛的强烈呼声，在大众的迷惑的眼光中慢慢地失去了其彩虹般的色彩，留下的只是空洞的音震，它在走向世界中失掉了赖以行走的路基，而只成为悬浮在半空中的海市蜃楼。”这是两位青年学者对于新潮美术现状的一个评估，如实描绘出效颦于西方现代主义的中国前卫艺术陷入了窘境。诚然，对发生在当代中国的新潮美术一概加以否定是无益的，问题的实质是如何实现中国绘画的现代化时代课题。

１９２９年，当林风眠先生刚刚主持我国第一所高等美术学府——国立杭州艺术院时就曾说过：“经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷艺术到一个很危险的地位。”（《中国绘画新论》）

林风眠先生不愧是五四新文化运动造就的一代宗师，无论他的主张还是实践，无疑都站到了一个新的历史高度。他认为：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此；最明显的是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！”（引文同上）

林风眠的学生、恰好是诞生在五四运动那一年的吴冠中想必是牢牢盯注过老师这番话的。而吴先生近年来的经历则为我们提供了一份中国当代绘画登上世界画坛的最真切的备忘录。１９８７—１９８８年，香港艺术中心和新加坡国家艺术博物馆相继为吴冠中举办了个人画展，随后是日本西武财团在东京和大阪为他举办个展。如果说从进入改革开放新时期就在国内逐渐形成的吴冠中热首先是从东南亚进入发达的国际化都市原是顺理成章的事，那么自１９８９年６月起先后在美国旧金山、伯明翰、堪萨斯、圣约翰、底特律等博物馆展出、历时一年半之久的巡回展则可说是吴冠中热席卷欧美的发端了。１９９２年３—５月伦敦大英博物馆“罕见地打破只展文物的不成文规例”，特别为他开辟了个人画展，他的作品被称誉为“近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现”，这固然标志着他在沟通东西方艺术的创作实践上所获得的巨大成功，而他更加重视的却是此次在他早年留学的艺术之都——巴黎为他举办的个人画展，他是怀着“混血儿接受检验”和“了却心愿”的复杂心态去听取巴黎人的意见的。

吴冠中的成功给了我们怎样的启示呢？我想从两个有趣的问题来说明：一是海外华裔画家中成就大名的颇不乏人，可是大英博物馆在甄选一位中国画家时却独垂青于土生土长的吴冠中，是何道理？此时我记起吴先生本人一次极幽默又极自信的回答：安泰（希腊神话中的巨神）能有无穷的力量，只在他能立足于母亲大地。再一个问题是由塞努西博物馆馆长玛莉—戴莱士·波波在为此次吴冠中巴黎个展撰写的前言中提出的：“中国艺术家留在西方的，特别是法国，如赵无极与朱德群，实际已献身于油画；返回中国的，重新发现他们的源泉并运用水墨，实际上已抛弃了油画，吴作人便是一例。”这不是很耐人寻味的么？而像吴冠中一直将油画与水墨交织进行、甚而融合为一，则是“稀有的情况”。对此，吴冠中本人又是作何感想？请读一读他的精彩的答辞：

“我爱我国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子，我爱西方现代的审美意识，但也不愿当盲目崇拜的浪子，是回头浪子吧，我永远往返于东西方之间，回到东方是归来，再到西方又像是归去……”

这正是一种高层次的新的文化整合；我们于此中或可窥见吴冠中绘画创作的奥秘并领悟在他的崭新形式创造中所包含的丰富文化和精神内涵。

中国绘画自然首先是要给中国人看的。吴冠中曾说：“我所追求的是中国的意境同西方的视觉形象这两方面的结合”，“视觉形象是世界语，无须翻译，用世界语传递中国情怀，我深信是中国绘画发展的美好前景”。吴冠中的追求清楚表达了中国的艺术家还要用自己清新的艺术语言向世界人民敞开自己的胸怀，互相交流感情。在这方面，有着优秀民族传统并睁大了眼睛面对世界的中国艺术家是既不怯懦也不卑弱的。关于东西方艺术如何结合，吴冠中先生说：“同样这个问题，外国人可能也在找，然而我想他们找的条件应该不如我们，因为我们懂他们的东西相对地比他们懂我们的东西多。”这是一种谦逊而自信的实事求是态度。

艺坛人物

章汝奭

去岁重阳，一颗艺术之星陨落了！抚今追昔，人琴之痛，不能自已！陆老画的是传统的国画，但却是创新的典范。我这里秉笔直书的只是他的字。这是因为陆老生前曾不止一次和我论艺及此。

“他们说我的字是画家的字。”陆老生前曾不止一次苦笑着对我说过这样的话。尽管我确实感到他对此不无耿耿，但也无可奈何。现在人已西去，我想总可以自由地探讨一番并给他的书艺一个公正的评价了。

那么究竟应怎样评价陆老的字呢？事实上２０年来，他在临池上所下的功夫绝不下于绘画。少小时，他有个守则是四分读书，三分写字，三分画画，事实上他也确实是身体力行的。他有几个信条，即：一、转益多师是我师，他写过魏碑、汉碑，临过兰亭，甚至每日两遍，不可谓不勤奋，同时还旁参苏米，后来又耽习杨风子；二、他认为字切忌熟面孔，要有独特风貌，因为须集众家之长而加以化，化为自己的风貌；三、勤于思考，注意字外功夫的积累，正由于半世坎坷，故笔墨多郁勃之气。

几十年下来，陆老的书艺到底达到怎样的境界？我个人以为大体上可作这样的归纳：险而不失、质而不怪、厚而不滞、自然而不粗率、富变化而不做作，确属上品。

书谱云：“既能平正务追险绝”，然而要做到履险如夷，并非易事，尤以行草最易失之缭绕或脱易，而陆老的行草既无缭绕之病，更无脱易之失。

就其结体来看，我以为是质而不怪，在他的行草书中人们仍然可隐约地领会到魏碑汉书的体势。

就其用笔来说，则沈著厚重。千数百年来行草书多奉二王为圭臬，几乎后世善书者无不研习兰亭圣教，尽管如此，但各人在领会上参差不一，大体上可分两种类型即或以飞灵妍媚出之，或以沉雄遒逸出之，前者以赵、董为代表，后者以颜平原、杨景度为代表，如果撇开兰亭、圣教反复玩味行穰、姨母、寒切、奉橘诸帖，我们就会觉得还是康有为判断得对，即只颜杨两家书与二王神理相通。陆老取法乎上，而且他深深懂得要善学古人必变其面目始能得其神理。于是他又在对前人各有取舍的基础上自立面目，形成一种点画沈著而间之浓纤、体势倔伟宽博而不傲举怒张，行笔流逸自然而不粗率，通篇富变化而不做作，这样一种自然潇洒与严谨质拙糅合在一起的独特书风，使人在谛观之后感到韵味隽永，视久愈无穷尽。

就通篇的布白来看，要做到富变化而无做作是很不容易。事实上恣肆纵放和任意涂抹或故意做作是截然不同的。要做到纵敛自然、气象圆融，实在不是线上功夫所能达到的，更需要依靠自己多年累积的文学文字修养和在特定情景下的感情抒发。

百花园

朱疆源

侯宝林先生逝世前不无忧虑地嘱咐弟子们，一定要让相声脱俗，此话可说是切中要害。

看侯宝林、马季等人的作品，发现一个共同点：他们决不是特意制造“雅俗共赏”，而是更加强调“俗中生雅”。要在俗中生出雅来，首先就要一不避旧，二不忌俗，三不怕丑。什么是俗？就相声艺术来说，俗是指相声艺术的组成要素、题材和手法的通俗。当相声艺术将通俗的语言、通俗的事件和情景在普通的对话中拼贴在一起时，就会突然间生发出一种极其惊人、滑稽，但又使人的思想和精神境界得到升华的艺术效果。一个优秀的相声作者和演员，会充分抓住机遇，将诸种俗的和丑的东西及时地拼贴和联系，让它们形成一种共生关系或相互转化关系，最后生发出一种“新”和“雅”来。这种拼贴的起点是俗，落脚点是雅。侯宝林一生的相声生涯证明，他是一位善于在旧中生新、在俗中生雅、在丑中生美、在现成的材料中拼贴出新的意味的大师。他的《京剧与方言》，先是用京剧语言说了一段诸葛亮和马谡在失街亭中的对话，接着又用诸葛亮的家乡话（山东方言）将同一段话重复一遍。仅仅是一遍重复，就起到一种高超的艺术效果。据说，在某次演出中，侯大师讲到旧式结婚时新娘要迈火盆，以象征婚后生活的“火火炽炽、旺旺腾腾”，就不怕烧了衣裳引起火灾，刚说到这儿，就听到大街上有救火车通过，一下子将听众的注意力吸引过去。侯大师临事不慌，及时抓住这一材料，对听众说：“您听，这说不定谁家又在结婚哪！”这种以旧的故事与现成材料的即席拼贴，自然就把听众的兴趣及时吸引过来。

他的弟子马季深得其中奥妙，人们说他开创了歌颂性相声的先河。究其原因，就在于马季的许多著名的歌颂新人新事的相声，起点和材料差不多都是俗的，但落脚点却放在“雅”上。他著名的《成语新篇》、《乱用名词》等，则是大量运用现在的成语和名词与叙述的情景之间的相似和矛盾，拼贴出一个个笑料和包袱，为相声艺术的“俗中生雅”开辟了广阔的天地。

当然，能否在俗中生出雅，关键在于是否有能力把种种有固定含义的材料变成“有意味的形式”。旧的和俗的东西一般都具有非常固定的论文，但当我们用它们拼贴时，决不是将它们旧的和俗的意义相加或加强，恰恰相反，是让它们通过拼贴的加减，次序的前后移动，消解其旧的或俗的意义，重新融合成一种新的意味。

心通四海德惠八荒［书法］ 欧阳中石