1981年1月14日 · 第5版

余飘

文艺与社会生活的关系问题，是文艺理论的基本问题之一。周恩来同志结合中国革命和文艺运动的实际，发展了马列主义、毛泽东文艺思想中关于文艺与社会生活关系的论点，深刻地阐述了生活实践是文艺创作的基础和文艺怎样反映社会生活本质的观点，这对于我们深入批判林彪、江青一伙的反动唯心主义的文艺思想，繁荣社会主义文艺创作，具有重大的理论与实践意义。

从马克思到毛泽东同志都强调社会生活是文艺创作的唯一源泉，强调生活实践是作家艺术家进行文艺创作的基础。周恩来同志在总结了大量革命文艺实践经验的基础上，发挥了马列主义、毛泽东文艺思想中关于生活实践是文艺创作的基础的论点。他曾结合许多具体的作家、作品与文艺现象，从多方面揭示了生活实践是文艺创作的基础这个客观规律。

首先，作家艺术家必须在生活实践中经过长期的观察、体验、感受和研究，获得丰富的生活素材，捕捉到生动的形象，并产生出非把它们表现出来不可的创作热情，才能进入创作过程。周恩来同志明确指出：“艺术作品必须有戏剧性，有典型人物，这就要求作家到生活实践中去，对生活中的素材作一番典型化的工作。”为此，他又形象地比喻说：“蚕不吃桑叶吐不出丝，蜂不采花酿不出蜜，创作人员不到工农兵生活中去，写不出来好作品。”他还举出许多实例论证这个道理，指出：“《李双双》之所以能够创作出来，就因为李准同志长期在农村生活。《霓虹灯下的哨兵》的作者敢于那样生动地写兵，写部队里的思想斗争，也因为他们长期在部队里生活。”又说：“许多作家过去对于城市生活人物比较有把握去表现，憎爱也极分明，对旧社会认识很深，产生了许多优秀的作品，如曹禺先生的《日出》、《北京人》这样的作品。”

从周恩来同志的论述中，我们体会到文艺作品的真实性、典型性和美的力量都是来源于社会生活，而又经过了作家和艺术家的集中与概括的。这里有一个前提，就是作家艺术家必须十分熟悉自己所描写的生活。他们不仅需要洞察自己所描写的社会生活的本质意义，而且需要熟悉它们的一切生活画面和所有细节。只有这样，才能塑造出血肉丰满、呼之欲出的艺术形象。其次，文艺作品的感染力量不可能来自作家艺术家的装腔作势，故作多情，而必须是来自他们在生活实践中感受到的那些强烈的打动人心的东西，有时甚至是使人颤栗的东西。庄子曾说：“不精不诚，不能感人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威。”打倒“四人帮”以后出现的许多具有强烈感染力的作品，都进一步证明了这个道理。周恩来同志强调作家艺术家在创作之前必须深入生活实践，仔细而敏锐地观察和分析生活，这是完全符合文艺创作的客观规律的。他的这些论述，丰富了马克思主义关于生活实践是文艺创作的基础的论点。

周恩来同志还精辟地说明了创作灵感对生活实践的依存关系，这对于批判林彪、江青一伙关于创作灵感的谬论，帮助作家艺术家按照文艺规律进行创作，有着现实的指导意义。我们知道，在作家艺术家的创作过程中，有时会出现一种异常兴奋、激动、想象非常活跃的境界。这时，无数生动的画面，精美的词句，好似毫不费力地发自胸臆，流于笔端，信手拈来，皆成妙谛。由于这种境界往往来得很突然，而且使人沉浸到一种如醉如痴的精神状态中去，所以，唯心主义者常常给予神秘的解释。例如，柏拉图就认为文艺创作的灵感来源于神灵的寄托，是神灵把灵感输送给诗人，暗中操纵着他去进行创作。他的文艺观点显然是借助于宣扬神权为保守的奴隶主贵族统治服务的。林彪一伙也曾曲解文艺创作中出现的灵感现象，把它说成是脱离生活实践的作家艺术家的天才的“脑袋瓜”的产物，说成是象“电光石火稍纵即逝”的不可捉摸、神秘莫测的东西。

怎样才能既与唯心主义者和林彪一伙把灵感神秘化的观点区分泾渭，又与江青之流矢口否认灵感的客观存在的谬论划清界限呢？我认为正确的做法是对于创作灵感的客观事实给予科学的解释。周恩来同志正是以辩证唯物主义的观点深刻地说明了这个问题。他精辟地指出：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与必然性的辩证统一。”他在这里所说的“偶然得之”，正是灵感这种带有规律性的客观现象。它的出现虽属偶然，但得来却是必然的。偶然的灵感的出现，既不是天上掉下来的“雨丝”，也不是作家艺术家头脑中固有的“火花”，而是客观的“物质生活的必然升华物”。文艺史上许多杰出的作家艺术家关于创作灵感的论述，都充分证明周恩来同志的观点是完全正确的，也是富有创造性的。例如，德国著名的古典哲学家和美学家黑格尔说：“无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都不能引起真正的灵感。单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来。谁要是胸中本来没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅画或是发明一个乐曲，那么不管他有多大才能，他也决不能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有价值的作品。”他明确地指出：灵感不是人的主观意志的强求所能获得的，也不是单有创作愿望和要求就能呼唤出来的。这个见解，对于一个思想体系属于唯心主义的美学家来说，是难能可贵的。高尔基也曾分析过上述灵感的偶然出现与生活的长期积累的辩证关系。他说：“当你们把这些现象搜集得相当多的时候，这些印象，就会显现在你们面前——在你们面前的是鲜明的图画，清晰的画像。”这就是说，作家艺术家在经过了长期的生活实践，积累了相当多的素材以后，这时生活中的某些人物和事件，特别吸引了他，打动了他，使他悟出了深刻的道理，产生了要把它反映和描写出来的创作冲动。他或者即兴挥毫，很快写出成功的作品；或者继续专心地关注着它，研究着它，心驰神往，浮想联翩，用长期积累的大量生活印象丰富着它，从而使人物形象愈来愈在作家的头脑中明朗起来，清晰起来，然后，得心应手，水到渠成地描绘出鲜明生动的典型形象。中外文学史上这样的事实很多，举不胜举。周恩来同志关于创作灵感与生活积累的辩证关系的论述，一方面肯定了创作过程中确有偶然出现灵感，从而写成优秀作品的客观事实；另一方面又剀切地说明了“偶然得之”与“长期积累”的内在联系。这个马克思主义的科学分析，对于在灵感问题上拨乱反正，指导作家艺术家按照文艺创作的客观规律进行创作，具有重要的理论和实践的意义。

周恩来同志对于马克思主义文艺思想中关于生活实践是文艺创作的基础的论述的另一发展，是他科学地说明了只有在生活实践的基础上，才能运用和创造艺术技巧的客观规律。文艺创作活动中的艺术技巧问题，表面看来，它好象出现于创作活动的最后阶段，但实际上却开始于作家艺术家深入生活的时候，贯穿于整个观察和构思的过程之中。有人不了解这个道理，认为作家艺术家只要掌握了一定的艺术技巧就可以写出象样的作品，这个观点是错误的，也是有害的。实际上作家艺术家运用创造艺术技巧，必须建立在生活实践的基础之上。因此，周恩来同志明确地指出：“实践包括生活实践和艺术实践，强调的是生活实践这方面。”又说：“要强调生活实践，这样来提高艺术性。”

当然，周恩来同志深刻论证艺术实践对于生活实践的依存关系的同时，又辩证地指出：强调生活实践，并不舍弃艺术实践，而是使它植根于生活，更富有生命力。他说：“艺术家有了生活实践以后，还应该有艺术实践。”可是，过去某些领导文艺工作的同志对于生活实践和艺术实践的关系却曾做过片面的了解和处理。在他们看来，只要作家艺术家深入了生活实践，就万事俱备了。至于他们毕竟是作家艺术家，需要坚持不懈地进行艺术实践，则完全被忽视、取消，因而使他们在艺术上有所荒废，产品甚少。这对于社会主义文艺事业，无疑是一个巨大的损失。艺术来源于生活，但生活却不等于艺术，如此显见的道理，是不应该被遗忘的。

概括起来，周恩来同志从文艺创作的过程，创作灵感对生活实践的依存关系，运用技巧有赖于生活实践等多方面丰富和发展了马克思主义文艺思想。周恩来同志的这些论述是运用辩证唯物主义观察和解决文艺问题的典范，是对于社会主义时期文艺实践经验的科学总结，也是引导我们的文艺更好地为人民服务、为社会主义服务的指针。

在当前，我们一方面强调作家要描写自己熟悉的和感受最深的生活；另一方面也希望作家去观察、熟悉和感受那些未曾接触过的新生活，积极地投身于实现四个现代化的沸腾的斗争生活之中，以便表现和歌颂那些具有革命理想和科学态度，具有高尚情操和创造能力，具有宽阔的眼界和求实精神的创业者的光辉形象，揭露和鞭挞生活里那些阻碍四化的黑暗腐朽、保守落后的事物。这是时代和人民对于作家艺术家的要求，也是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。

本报评论员

文艺批评是文艺战线的主要斗争方法之一，也是党指导文艺运动、文艺创作的主要途径之一。我们文艺战线要坚持四项基本原则，更好地为人民服务、为社会主义服务，最重要的是充分发挥马克思主义文艺批评的战斗作用。打倒“四人帮”，特别是党的十一届三中全会以来，广大文艺工作者解放思想，开动机器，批判了林彪、江青一伙极左的文艺路线和各种反马克思主义的错误的文艺观点，拨乱反正，正本清源，对廓清我国新时期文艺发展的道路起了非常重要的作用。同时及时地、勇敢地肯定了粉碎“四人帮”以后所涌现的大批优秀的文艺作品，不仅扶植了一大批新人新作的成长，而且对贯彻党的路线和思想解放运动，起了助力的作用；在某些理论问题上也进行了有益的探讨，对我国文艺创作的活跃和文艺理论研究的深入起了积极的推动作用。正象对四年来的文艺创作的成就要给予充分的肯定一样，对几年来的文艺批评工作的成绩也应该给予足够的估计。

但也要实事求是地承认，在一定程度上说，我们的文艺批评落后于党和人民的要求，落后于文艺发展的实际。今天，在新旧交替、除旧布新的转变时期，在我们的文艺经过十年浩劫以后的中兴时期，特别要强调发挥马克思主义文艺批评的战斗作用，通过积极的文艺批评，引导我们的文艺创作、文艺运动向更健康的方向发展。

我们的文艺批评离不开马克思主义文艺理论的指导。马克思主义的经典著作家们在长期的革命实践中，总结了文艺史上和文艺实践中的丰富经验，建立了马克思主义的文艺学说。他们在哲学、政治经济学和科学社会主义方面的理论为马克思主义的文艺理论奠定了坚实的基础。他们还在许多论著中对文艺的本质、文艺的特征等复杂的文艺现象，对文艺与社会生活、文艺的社会作用、文艺的发生和发展规律、文艺的内容和形式、现实主义、典型化、悲剧等一系列问题，作了科学的论述，提出了十分精辟的见解，构成了马克思主义文艺理论的科学体系。迄今为止，文艺史上关于文艺理论问题的各种学说和学派中，马克思主义的文艺理论是最科学、最完整、最具有战斗性的理论体系。实践证明，马克思主义文艺理论是我们认识纷繁复杂的文艺现象的科学工具，是与形形色色的错误思潮作斗争的锐利武器，是指导作家艺术家行动的指针。我国无产阶级文艺的先驱鲁迅和老一辈革命作家都很珍视马克思主义文艺理论，我们今天也要很好地珍惜马克思主义文艺理论这笔宝贵的财富。

在思想解放运动的过程中，有极少数人提出“要打破马克思主义文艺理论的一切框框。”这样提出问题是非常错误的。马克思主义文艺理论作为一门科学，必须在斗争中不断丰富和发展。在新的历史条件下，如果看不见或不愿意看见社会的发展和文艺所发生的深刻的变化，不接受新事物，不研究新问题，思想处于僵化或半僵化状态，仍然采取“句句是真理”、“句句照办”的教条主义态度对待马克思主义文艺理论，当然是不对的。我们应该根据发展了的情况，在坚持马克思主义的基本原则下，对马克思主义经典作家在具体历史条件下针对具体问题的个别原理和提法，作适当的补充和修改，这应该是允许的。但是，对于马克思主义的基本原理，是应该坚信不疑的。如果把马克思主义算作是框框的话，这个大框框是应该永远坚持的。周恩来同志1961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中指出：“马克思主义是有框子的。我们有的是大框子，并不一般地反对框子。我们要改造整个社会使之无产阶级化，这个框子该有多大！我们还要改造自然，这又是多么大的框子！”这段话很值得我们深思。我们要坚持走社会主义道路，坚持党的领导，坚持人民民主专政，毫无疑问也要坚持马克思主义这个大框子。如果这个大框子都要打破，就谈不上社会主义道路、党的领导和人民民主专政，不言而喻，文艺事业也就不可能有光明的前途。

坚持马克思主义的文艺批评是当前文艺批评工作中的一个总题目，我们提出来以引起文艺界的关注。我们期望文艺战线有更响亮的马克思主义的声音。在当前，我们要用马克思主义文艺理论，总结文艺创作的新成就，对目前创作中出现的某些不健康的倾向和情绪进行必要的批评和引导。

夏衍

看了《巴山夜雨》，觉得这是一部好影片，也许可以说，这是打倒林江反革命集团之后的一部颇有独特风格的好影片。特别是，正在审判林江反革命集团，在这个时机，让大家看看这部影片，回忆一下那时人与人之间的关系，想一想林江反革命集团的毒害，让人们从影片中看到最广大的人民深藏在心底的爱憎，都有很大的好处。影片中几个主要人物都写得很好，诗人秋石、他的“解差”刘文英，还有其他几个重要的配角：女教师、老艺人、曾经当过造反派的青年工人、被出卖的小女孩……这些角色的性格都很鲜明，演得也很不错，都符合人物的身份。对话不多，情节发展流畅而简练，我觉得尽可能少用对话，用动作、表情来反映人物性格，是这位青年导演的一个特色。特别令人高兴的是这部影片是新导演、新演员担任了主要角色。当然，吴永刚同志当了总导演，不能忘记他的功劳。现在，三十年代、四十年代当导演的人不多了，希望还得寄托在年轻的一代。电影学院毕业的学生，现在也都是四十岁以上的人了，我希望他们都能担负起接班的任务。

看了《巴山夜雨》，使我高兴的是：这部影片是电影界正在拚命追求惊险的情节、一窝蜂地竞拍恋爱题材、中日友好、中美友好题材的“风气”中出现的。我不反对拍惊险片，也不反对拍恋爱题材和对外友好题材的影片，但是我反对“一窝蜂”，反对为了迎合“风气”而“硬写”作者自己不熟悉的题材。《巴山夜雨》不论在题材上，表现艺术上都有所创新，而这种创新，是年轻的导演、编剧、演员作出的，这是最值得高兴的事情。打倒“四人帮”已经四年多了，电影银幕上还没有写这样的题材，这种形式的电影，而且没有太大的败笔，没有什么看不下去的地方，这应该说是很不容易的。我们不该责备求全，但也得提出，这部影片也还有些缺点或不足的地方，例如，那个小女孩混上船去，交待的不够清楚。她为什么上这条船？她是否知道她父亲在这条船上？其实，用一句对话或动作来交待或暗示一下，就可以弥补的。其次，一个小女孩吹蒲公英这幅版画，是片中一个重要的起贯串作用的细节，据我记忆，吴凡的这幅版画在五十年代就得到盛誉了，假如在那个后来当了工人的红卫兵抄秋石家的时候，安排一下这幅画挂在秋石书房的墙上，被红卫兵把它摔在地上，踩上一脚，留下一个伏笔，那么后来的吹蒲公英、秋石父女相认，就贯串起来了。还有，影片的画外音和内心独白似乎应压低一点，使之和现实生活中的对话有区别，也许效果会更好。这是一个无关大局的小毛病，其他新片如《法庭内外》等影片中也有这个问题。

《巴山夜雨》最大的成功，是剧中人物的刻画都合乎人物身份，他们讲的话，他们的动作都符合特定人物性格。近年来不少影片的最大毛病也就出在这里。而《巴山夜雨》的人物性格刻画是成功的。其中很难写的人物，比如先当过红卫兵后来当了工人的青年，他同情秋石，不但因为抄过他的家，自己有点内疚，而从他玩世不恭的言行中，观众很自然地感觉到他的思想正在发生变化。这样，对这个人，观众看了不觉得讨厌。那位老太太也写得很动人，她是一个使人难忘的人物，当她和秋石把枣扔进江里那场戏，据说不少观众流了眼泪。还有一个落墨不多，而使人留下深刻印象的那个戏曲演员，不用伏笔，不用交待，观众一看就知道他是一个受过迫害，而且还是心有余悸的小人物，他使人笑，也使人同情。今天，在这个时期，上映这部影片，我认为很有教育意义。它一方面让观众看到林江反革命集团的危害，同时，又使观众感到，尽管在这两个反革命集团还没有打倒，还是声势骇人的时候，但是，船上的人，至少是在三等舱里的人，都已经看到这伙恶棍的必然失败的命运了。这部影片写出了尽管在那个困难的时期，极大多数人还是好的，同情秋石的，反对和憎恶那两个“解差”的。影片里没有长篇说教，但这个主题却已经很鲜明地表达出来了。我认为这部影片的优点，就在这个地方。

这部影片只写了一条船上一天一夜之间发生的事情，林江之乱十年浩劫中造成的灾难，都通过这几个人物的表情和行动表现出来，这是近年新片中很少看到的特色。有的观众看过这部影片后提出一个问题，说整个影片中全是“好人”，没有“反派”。我认为“反派”是有的，这就是不露面的林江反革命集团和他们的大小走卒，但是再想一想，观众提出的这个意见，我看也还可以从整个故事中对当时政治气氛表现得不足这一点上来找到答案。例如即使在林贼“折戟沉沙”之后，当时长航线上（码头、甲板、船舱……）看来不可能没有一条“四人帮”惯用的标语口号，这么多乘客中，也不可能没有一个人带一本“红宝书”，这是当时的时代背景和政治气氛，太多了当然不行，一点没有也就使人感到当时的空气并不那样的“干净”，特别是这条船上的那些负责人、船长、大副、政委、乘警、以至伙房的大师傅，不是说不可以全部都写成好人，而在于写得在政治态度上把他们太“一致”了。写这些“好人”，在性格、作风、警惕性等等方面都该有一点区别。尽管他们在反对林江反革命集团、同情被迫害者这一点上，他们是一致的。事实上，也只有把这种当时政治气氛和人心所向写清楚了，才能使那个当女“解差”的刘文英感到真正的孤立而感到苦痛，而发生转变。

本来，电影艺术要表达剧本主题的手段是很多的，故事情节，人物语言、表情之外，还可以运用背景、道具、照明、音乐等等。

最后，我还想提两点意见，一是希望电影评论家们对于有特色有成就的——特别是年轻电影工作者制作的作品，写一点有分析的文章，一方面是鼓励他们和帮助他们继续前进；另一方面是帮助电影观众提高对电影艺术的欣赏水平。我对近来不少电影刊物上的影评颇有意见，我认为不少影评应该“正名”为“广告”，为票房价值、为亲友叫好而写的“捧场”文章，这对电影工作者和电影观众都是有害无益的。此外，我希望初露锋芒，博得了影评界和观众好评的年轻电影工作者，一定要戒骄戒躁，虚心听取各方面的意见，不管是赞美或者是酷评。正如登山一样，到了一定高度之后，要再上前一步，是比较困难的。

我希望年轻的电影工作者都要再接再厉地总结经验，积累知识，继续不断地奋勇前进，为中国电影在世界影坛上取得应有的地位而奋斗。

（本文为作者在中国艺术研究院等单位召开的关于《巴山夜雨》座谈会上的发言）

文坛新人

刘茵

自从《扬眉剑出鞘》为作者赢得声誉以来，理由便以报告文学的新秀而在读者中引起了广泛的注意。四年来，他创作了报告文学二十多篇，成绩是很显著的。最近，这本以《她有多少孩子》命名的报告文学选集已由人民文学出版社出版。

理由在报告文学创作方面崭露头角，是在拨开乌云、万木争荣的这四年。粉碎“四人帮”后石破天惊的变化，猛烈地震撼着他的心灵，他不由得伸开双臂，去“拥抱扑面而来的生活”。因此，理由报告文学一个显著的特点，就是忠实地记录了打倒“四人帮”以后新生活的面貌，传达了时代的声音。他所有的作品，全部诞生于火与光的时代，都是这一特殊时代的忠实的报告和诚挚的抒情。他通过《心血的浇注》和《在“四五”的激流中》，及时地为天安门事件的平反作了舆论上的配合，表现出作者敏锐的眼光和艺术家的勇气。他不仅勇于暴露黑暗，而且善于歌颂光明、发掘新事物。他不但在《威震峡谷的七勇士》中发现了新人，在《扬眉剑出鞘》中发现了新人，而且在《她有多少孩子》中发现了新人。也就是说，他不仅善于在生死搏斗中发现新人，而且善于在貌似平常的工作中发现新的灵魂，新的品质。他从实际出发，象生活本来的面目那样，把暴露同歌颂紧密地结合在一起。特别在发现新人和提出新的社会矛盾上，更表现出了他的眼力和才气。在他的笔下，从命运多乖的科学家到慷慨悲歌的“四五”英雄；从“淘气的姑娘”到剑坛冠军；从神童到勇士，组成了一座风流人物的小小画廊。特别是《中年颂》，我以为是篇力作。这篇作品没有停留在一般地歌颂与暴露上，而是在艰难奋斗中烘托出一位默默无闻的新人，又在对新人的赞扬中透露出企业管理和体制上存在的一系列问题，大胆、尖锐、令人不安，又激发人们去作进一步的努力。

理由的报告文学很注意写人，他的每一篇作品都在精心地塑造人物形象。这是难能可贵的。我们知道，对于报告文学的特征，一直存在着争论。有人主张“允许略有虚构，不离真实的虚构。”理由则主张完全的真实，认为“稍有虚构，也不宜去提倡。”他尽力实践着自己的诺言。可是，他又尽可能地借助于小说家注重典型事件和刻画个性的笔法，以达到既真实又生动。他所描摹的人物形象活生生的，简直如在眼前。打开这本报告文学集，一个个人物纷至沓来。周总理的渊博、睿智、虚怀若谷；林巧稚的纯真若稚、洁身自好；华罗庚的勤奋、刻苦、进取不息；蔡旭的质朴、刚直；童第周的严谨、智慧；栾菊杰的单纯、勇猛；索桂清的纯朴、坚韧；朱政的天真、顽强；贺延光的敏锐、坦荡……真是美不胜收啊！这一切，在《扬眉剑出鞘》中表现得尤其突出。他把栾菊杰的特点完全抓住了，而且抓得很准。他在小栾的剑坛生涯中，选中了马德里体育宫大厅的一个决战的夜晚。这是一个最能表现人物的瞬间。赛场上的变化玄妙莫测，观众的心绪起伏不定，小栾的心情可想而知。但是，小栾臂部受伤却是观众所不知道的，这又为比赛的胜利增添了奇异的色彩。作者对人物惊险动作的描写和心理活动的细腻刻画，以及一波三折的曲折构思，使作品取得了强烈的艺术效果。在《她有多少孩子》中，他紧紧把握住主人公接生了无数的孩子，自己却是孤身；膝下无一子女，却始终满怀着母爱；生来不过问政治，却在周总理的身上找到了精神支柱的性格特点，用纵中有横、鲜明对比的手法，刻画出一位看来奇倔，然而和善可亲的革命人道主义者的生动形象。可见，理由在借助小说笔法塑造人物上是作了多种尝试的。

理由在具体着笔时，总是选择生活里具有典型意义的人物与事件进行描写。如《心血的浇注》中关于人民大会堂图纸设计的描写。这个宏伟工程的设计要求既高且急。一个多月中，设计人员拟出的180张图纸和七次设计方案都不能令人满意。当人们一筹莫展时，我们的周总理却带来了希望。他以深邃的见地，丰富的阅历，渊博的知识，集群众的智慧反复比较，对各类设计方案的优点兼收并蓄，最后归纳出一个“山”字形平面图，令所有设计者叹服不已。周总理又继续引导，提出了万人大会堂“水天一色”的设计构想，使设计者的思路豁然开朗。作者真切生动地写出了周总理高超的领导艺术，读来令人亦忧亦喜，亦惊亦敬，最后不能不心悦诚服。作者总是在富有特征性的地方下笔落墨，或大笔雕刻，或重彩涂染。他能够紧抓典型，突起奇峰，然后生发开去，出奇制胜。

不容虚构的主张，使理由把自己“逼”到唯一的一条出路上去，就是执着地深入生活，不厌其烦地采访，严格地选择人物典型，苦心孤诣地窥视人物的心灵。理由的才智表现在他的艰苦采访中，表现在对素材的严格选择上，表现在对素材的精心结构和排列组合的艺术处理上。他的报告文学是真实的，又是艺术的。理由自己说：“报告文学贵在真实，也难在真实。”《她有多少孩子》这本选集就是他创作理论的实践。

文艺动态

由中国戏剧家协会和文化部艺术教育局联合召开的舞台美术理论座谈会最近在北京举行。这是我国戏剧史上第一次全国性的舞台美术学术会议。

参加这次会议的各地舞台美术创作、教学研究工作者共一百余人。会议收到论文一百多篇。座谈会就舞台美术的性质、功能、创作规律、形式和手法的多样性、戏曲如何运用灯光、布景以及舞台美术与科技的关系等问题，进行了广泛的讨论。

座谈会后期，成立了中国舞台美术学会。学会推举孙浩然为会长，齐牧冬、宋垠、陈永倞、苏石风、周洛、赵森林、韩林波、潘崮为副会长。

在舞台美术理论座谈会召开期间和中国舞台美术学会成立大会上，文艺界的领导人和知名人士周扬、贺敬之、周巍峙、林默涵、陈荒煤、曹禺、赵寻等会见了全体同志并表示祝贺，正在中国访问的日本舞台美术家田中照三教授和松原刚副教授，与中国同行进行了热情友好的座谈。

（大　光）