1962年1月11日 · 第5版

冯牧

翻读着每一集新出版的《星火燎原》的时候，常常会使人产生一种印象：这本由许多身经百战的革命战士写成的书，不仅是一本可以使人受到深切的革命传统教育的红色的书，而且是一本像许多横断面似地反映着不同的革命年代的时代面貌和精神面貌的书。由于它的每一集都是以中国革命历史的一个阶段作为中心，因此，虽然在已出版的几集《星火燎原》当中，都渗透着同样感人的革命精神，虽然它们都同样地使我们感染到了中国共产党人在革命战斗中所表现出来的一往无前、英勇坚强的革命英雄气概，可是，由于它的每一集所反映的时代毕竟不同，因此又都能够使我们感受到各有一种鲜明的、独具的特色。

新出版的《星火燎原》第六集，除了像过去几集一样，使我们在阅读时有着一种琳琅满目的感觉以外，它还使我们感到了一个特别触目的特点：它突出地表现了中国革命斗争历史当中的一个无比珍贵的、永远值得我们继承和学习的传统，这就是勇敢地和一切困难作斗争的传统；这就是从来不会被一切严重的艰难困苦所吓倒、而且相反地还要坚决地战胜它们的传统；这就是永远充沛着革命志气和革命胆略，坚信革命人民在改造旧世界的斗争中永远有着无穷尽的创造力量的传统；这就是在黑暗的夜里能够远望到黎明的曙光，在崎岖的小径中能够开拓出康庄大道的传统。这就是中国人民军队所赖以成长壮大并且永远能够战胜一切敌人的光荣传统——英勇奋斗和艰苦奋斗的传统。

在《星火燎原》第六集里，我们也可以读到不少出色的表现革命军民英勇奋斗的光荣传统的战斗故事，这些故事使我们看到：即使是在抗日战争中最为艰苦、八路军新四军和革命根据地的处境最为困难的年代里，我们的人民战士也仍然是没有放过一切可以抓住的战机来消灭那在装备上远为强大的敌人。但是，在这本书中的大多数作品里，却更加鲜明地使我们看到了革命人民和革命军队的艰苦奋斗、自力更生、发愤图强的斗争传统。这本回忆录中所集中反映的，是抗日战争的中期，是革命人民和革命军队在日、蒋的两面夹击和封锁，在军事上和经济上处在极端困迫的时期。在这个被人们称作黎明前的黑暗的时期里，革命军民和强大凶恶的国内外敌人进行了空前艰巨的坚强战斗。在这场决定了中国革命事业的生死存亡的斗争中，我们的革命军民和革命根据地，由于坚决地执行了党中央和毛主席提出的自力更生、生产自给和在全党进行整风运动的英明方针，不但保存了，而且是巩固和壮大了中国革命的战斗力量。

收集在这本书中的六十几篇朴素而生动的文章，从各个不同的斗争环境和生活角度，把我们引到了那个无比艰苦而又充满了坚强的革命创造力量的年代。人们以各自不同的战斗经历告诉我们：在那时人们头上的天空是昏黑低沉的，日本侵略者的频繁“扫荡”和国民党的反共高潮正在疯狂地配合进行，想要扼杀那虽然处在围困中却仍然坚持着抗日革命斗争的中国革命军队和革命根据地。我们的革命军队和人民处在内外敌人的残酷封锁之中，他们缺乏食粮、武器、医药、服装以及一切生存和战斗所必需的起码的供应；和武器精良的敌人比较起来，他们几乎是赤手空拳的。但我们也看到了：就在这艰难的时刻，英雄的人民和英雄的军队，不但没有退缩动摇、惊惶失措，而且是屹［yì］立得更加坚定，战斗得更加顽强了。——他们从党中央、从毛主席、从延安的光辉的革命灯塔获得了可以使自己转弱为强、转危为安的力量。伟大的整风运动和自力更生、生产自给运动，就像是一股新鲜的血液似的，给全国各根据地广大军民的躯体中注入了坚强的生命力量。

敌人在军事上和经济上围困和封锁着我们。但党中央和毛主席号召人们说：我们不怕困难，让我们来自己动手。于是，从陕甘宁到晋察冀，从华北到华中，从后方到前方，便展开了一个轰轰烈烈的生产自给运动。我们看见，在南泥湾，在大风川，在许多敌后根据地里，我们的战士们是在以怎样一种战斗的姿态走上了生产战线的。从《南泥湾屯垦》《毛主席视察南泥湾》《三件宝》《渡荒》这几篇读来亲切的文章里，我们看到了，在党中央和军队首长的直接关怀和领导下，人们是在怎样用自己的双手来迅速地改变着荒芜的土地的面貌，同时也改变了自己的生活面貌。依靠了革命者的双手，依靠了无产阶级不怕困难和征服困难的坚强意志，人们不但战胜了贫困的生活，粉碎了敌人的阴谋，而且作到了自力更生，丰衣足食，在从北到南的一系列革命根据地里都出现了一片繁荣蓬勃的新气象，人们一手执枪、一手拿锄愉快地劳动着。为了给革命事业增添一分力量，谁也再不觉得劳动是一件沉重劳累的事情。在《记一辆纺车》这篇文章里，我们不是可以亲切地感到那种共产主义劳动者的豪迈而愉快的崇高感情吗？

革命战士不但用自己的双手向土地索取生活资料，而且能用自己的智慧和劳动创造出一切在战斗和生活中所必需的事物来。我们没有发电机，但通信战士决心让党的声音通过电波响彻全国，于是，一座红色广播电台便奇迹般地出现了。《第一座红色广播电台》，就是生动地描述了通信战士们的这种令人感佩的创造精神。我们的战士们不仅能够用自己的双手从无到有地创造出电台来，而且还能够赤手空拳地造出自己的大炮、炮弹和地雷来。读了《炮和炮弹的故事》《土炮大队》《樊家窑的石雷》《军火田》和《南岛兵工厂》这些风趣盎［àng］然的文章，你便不能不深深地确信，在我们的才多智广和坚定顽强的战士们的手中，是可以创造出任何需要的武器来的；这些武器，当它们和先进的思想结合起来以后，甚至是可以使敌人的洋枪大炮相形见绌［chuò］的。我们的战士们便是这样地征服着物质上的困难。没有医院，我们可以在敌人的眼前创办起“地下医院”来；缺乏医药，我们的可敬的卫生人员用自己的智慧和深沉的阶级友爱使伤病员们受到了妥善的医疗。

假如说，遍及全军的生产自给运动和自力更生的艰苦作风，使解放区的广大军民在物质供应上获得了可靠的保证和丰富的泉源，那么，从1942年开始在全党全军进行的整风运动，便应当说是使人们受到了一次广泛而深刻的毛泽东思想的生动实际的思想教育，从而为人们贯注了无比强大的精神力量。在这本书里，我们可以看到伟大的整风运动的几个侧面。然而，这几个侧面却能够使我们具体而生动地感到：不论在后方还是前方，在领导机关还是战斗连队，整风运动给人们带来了怎样强大而锋锐的战斗力量。《整风运动在中央党校》可以使我们在整风运动的思想内容和学习方法方面受到很大的启发。但那几篇描述了战斗部队整风运动的朴素而切实的文章，像《四连整风纪事》《硕果》等，又何尝不能使我们受到很深的教益。它们富有说服力地告诉我们：在毛泽东思想的指引下，在整风运动的教育下，全党全军是更加巩固地团结起来了，广大革命军民的战斗精神和革命斗志是更加昂扬和坚强了。整风运动使人们的精神面貌焕然一新；也使整个革命事业获得了健步如飞的前进速度。没有整风运动的伟大思想力量的启发，革命是不可能胜利地冲破黎明前的黑暗，战胜一切艰难困苦，最后使整个革命事业获得足以决定中国人民的生活命运的伟大发展。

自然，在这本书里，并不是所有的文章都反映了上述的内容。正如过去几集一样，其中也用大量篇幅描绘了许多可歌可泣、惊天动地的革命英雄事迹，其中包括了像皖南事变和狼牙山五壮士这样的著名的壮烈的斗争事件。但即使是从这些充溢着革命英雄主义气魄的战斗史实中，我们也不难发现，我们在前面所提到的光荣而珍贵的传统，那种以冲天的革命志气勇敢地面对困难，坚决和困难战斗到底的传统，也还是像一根红线般地贯串在每一篇文章、每一个章节中间。

因此，阅读这本书可以使我们受到很大的教育。这是一种真正的革命精神和革命风格的教育。我们的青年一代特别需要从这种教育中汲取自己所不可缺少的精神营养。让我们永远牢牢记住我们所经历过的这个艰苦卓绝的时期吧，让书中所描述的这些以自己的双手战胜了重重困难的革命战士们，这些在黎明前的黑暗时期斩棘披荆地开拓前进道路的革命英雄们，永远激励我们勇往直前、百折不回地前进吧！

汪岁寒

（一）

曾经有一位同志对我评论过一位演员所扮演的日本法西斯军官的形象时说：“一脸杀气，两眼善良。”道破了这位本性善良的演员在扮演凶恶的敌人时仅仅进行了外部加工，忽略了对人物的内心体验。在化妆技巧相当高明的今天，二十多岁的青年可以变成七八十岁的老爷爷，不论是头发、胡子、脸部肌肉、手脚都可以化妆，但只有一样东西不能化妆，那就是眼睛。而剧中人物的“精神世界和内部形象是通过外表——通过面部，通过眼神来认识的，因为它们直接反映着内心世界。”（斯坦尼斯拉夫斯基语）只有从眼神中，我们才能最鲜明地看到人物的年龄、经历和性格的闪光，一个演员的眼神是多么重要呵！

当我阅读《红色娘子军》文学剧本时，一开头就立即为作者在琼花这个人物的眼神描写上所下的功夫吸引住了。琼花出场的肖像是：“她头发零乱，脸上有鞭痕，瘦瘦的面庞，浓眉，长目，深眼窝。这个十八岁的女奴，一双黑亮、火辣辣的大眼睛里，燃烧着刻骨的仇恨！”接着在同一段落中，又一连三次写到琼花的眼神：

女奴（即琼花）对骑在马上的“老爷”（即常青）投了一个仇恨的目光。

刚刚被抓回来的女奴——琼花，被吊在梁上，瞪着一双火辣辣的大眼睛，刚强的咬紧牙，忍受着瘦小的恶奴头目老四的鞭挞。

老四挥动皮鞭，鞭鞭见血，抽打着琼花。琼花不躲闪也不呻吟，怒视着他。

摆在《红色娘子军》导演面前的第一个任务，就是要找到这样一个具有“黑亮，火辣辣”眼神的青年女演员。可是这不是一件容易事。有一些同志在选择演员时，更多的去注意外形的“匀称”、“秀丽”（这里面包含着极大的主观成份），很少去考虑角色的性格，更不去估计演员的才能，其结果是银幕上只见“美人”不见“人物”。《红色娘子军》导演谢晋同志曾谈起在选择琼花的演员时，他初步确定人选之后，也有人提出不同意的意见，可是当谢晋同志和祝希娟同志到了广州，剧本作者一见面却说：“就是她！”

从“就是她”，然后确定由“她”来扮演时，还要充分估计到今后的工作及演员的潜力，应遵循表演艺术的规律去选择演员，方法对，决心大，缺一不可，我觉得谢晋同志在这方面是有勇气的。

一句话，《红色娘子军》的琼花扮演者，选得恰当。

（二）

演员和角色之间是存在着矛盾的，一个真正的演员在接受角色任务后，不能这样想：“他就是我！”而要使“我变成他”！祝希娟同志和角色之间就经历了一个我变成她的艰辛的劳动过程。文学剧本的作者在看到祝希娟同志时，除了“这就是她”这句赞语之外，同时指出希娟同志身上存在着较浓厚的知识分子气息。这和琼花是完全相反的东西。眼神虽然“黑亮、热情”，但不够“火辣”。原因是祝希娟缺乏女奴的生活经历和三十年代红军斗争的知识。要解决这个困难，首先应在自己身上感觉到角色，然后才能使观众在演员身上看到角色；就是“她”，就是“这一个”！这就要求演员能“身临其境”地感受到角色的一生经历。许多有成就的演员都是这样做的。

《红色娘子军》的创作者们，一开始就走了一条正确的道路。导演为演员们安排了一个很好的环境，提出了“手不离枪”的口号，并请当年红色娘子军连连长冯增敏同志亲自带着她们在海南岛出操，战斗演习。祝希娟同志就经历了一阵“穿军服、着草鞋、背七斤半的枪、弹药……，脸上晒的褪了一层皮，脚上起了泡，”的战士生活（见马兰：《初上银幕的女主角》）。并且通过无数次的参观、访问、军训、劳动，特别是听过当年娘子军连连长冯增敏谈起对旧社会的反抗和斗争，祝希娟同志终于感到：“女奴的感情在我的心上种下了根。”

这里牵涉到所谓角色的种子问题，很多同志把角色的种子比作“鹰”、“狗”、“花”、“草”……之类，看起来不管比做什么，演员总应全身心地体验到角色的一生经历，这“一生的经历”要在演员身上种下了根，方能发出芽来。重要的问题在于怎么样通过想像、“有魔力的”假使，相应的体验……等一切手段，以演员自己的身心为土壤“种”下去。

电影和戏剧在塑造人物的创作方法上，基本规律是一致的，但到底是两种不同的艺术，还有它不同的要求。电影由于拍摄方法的零碎，要求演员善于在间断表演中保持角色的贯串动作线，并且要有高度的准确性。在电影中，一个完整的动作常常被分割成若干镜头，同一段落的镜头，又有时相隔好久方能拍摄，所以要求演员在动作、情绪和节奏速度的连续性方面要掌握得非常准确，但还不能机械地重复，而要有新鲜感。不像舞台演员可以在相当长的时间内，在一个规定空间中连续表演一个完整的动作。电影艺术中的间断表演的准确性，并不是一个纯技术的概念，而是要求演员具有迅速在生活角色的规定情境之中，并有相当强的情绪记忆和表达能力。据谢晋同志谈，祝希娟同志是具有这方面的才能的。一个好演员所拍下的镜头，导演是无法在剪接台上依靠剪刀任意颠倒或掉换，尤其是具有极强的眼神表现力的近景，中途如果在情节上有所变动，必须重拍。这在琼花和常青二人的关系发展中，可以看得很清楚。而在有些影片中，往往由于情节结构的变动，演员所扮演的角色在性格上又看不到什么发展，常有整场整场戏或不同场次中的个别镜头相互掉换的做法。虽然有时也能使人看不出破绽来，但毕竟也说明了演员的表演是不够准确的。

（三）

祝希娟同志在《红色娘子军》上映之后曾写过几篇文章，从这几篇文章的某些片断当中，我们可以了解到她在创作中的若干有意义的感受。

第一处：她记述枪击南霸天时的创作心情道：“我必须寻找到足以使我激起仇恨而不自觉地犯纪律的因素。我重新回忆了琼花的身世，在拍摄时，当我一见到南霸天，眼前立刻显现了父亲血肉模糊的尸体，于是我浑身都麻木了，琼花那双‘黑亮火辣辣的大眼睛’紧紧地盯着南霸天，不由自主地抽出了枪……”。

第二处：在火线入党一场中，“棚内突然响起了雄壮的国际歌。这歌声激励着我，使我全身的热血都沸腾了！‘从现在起，你已经是一个光荣的共产党员了。’我激动地望着常青书记，一心想着：昨日的女奴，今日的战士，一定要为共产主义事业奋斗到底！党旗在我眼前扩大，国际歌声越来越嘹亮。……”

第三处：是记的琼花“在医院中目送战友上前线时，我却也不自觉地用了这种（指充满仇恨火花的）眼光。导演看完后说：‘为什么琼花用那种充满仇恨的眼睛看着同志们奔赴前线？要知道琼花是个爱憎分明的姑娘啊！’这一句话提醒了我，我只想到她那双黑亮火辣辣的大眼睛如何盯着南霸天，却忽视了这双眼睛在看同志时，又会放出亲切和挚爱的光彩。”

这三段叙述是非常宝贵的，它说明：祝希娟同志在创作过程中的心理——形体的变化，她不但进入了角色的想像，并且由于想像产生的视觉形象和听到的声音，竟至使她热血沸腾，浑身麻木！“不由自主的”举起枪来，终于使观众看到了她那黑亮火辣辣的眼神。大家都知道，演员对自己的眼神是无法作“自我检查”的，因为当你对着镜子的时候，角色就跑掉了，只剩下演员自己的眼神，正确的、表现力丰富的眼神，只有当演员全身心的生活在角色的规定情境中：你在什么时候，什么地方，面对着什么人，什么事件，并满怀激情的完成角色的任务时才能有机的产生。这一点祝希娟做得对，也做得好。

《红色娘子军》共有七百七十八个镜头，而琼花的近景，中景竟有八十七个之多，几占全片九分之一，在这八十七个镜头中，观众都可以清楚地看到琼花的眼神，现在我们再来具体分析一下琼花的眼神所展示的内容。

全片第一个镜头是琼花的近景，她有一双火辣辣的黑亮大眼睛，充满着对恶势力反抗到底的意志，但又那么单纯，这是琼花对南霸天这一封建恶霸的剥削压迫采取反抗行动的第一个眼神：天不怕，地不怕，勇敢而不机智；她既不了解敌人的力量，也不了解自己的力量，只有一股“跑，看不住就跑”的猛劲。可是到了她在娘子军连的队前，扯开衣襟喊道：“为什么？就是为这个”时的近景中，我们却可以从这一双黑亮火辣辣的眼睛中，看到无数次逃跑，无数次鞭打折磨之后，她那颗越来越坚定的“当女兵去，回来报大仇”的决心。到侦察那场戏，当琼花一见南霸天，她那团复仇的烈火燃烧到顶点，眼神中火花闪闪，这时，我们又看到了一个拿起了武器的奴隶，不顾一切向剥削者砍去的那种眼神。在这个眼神中，我们还看到了一定的军事训练在琼花身上所发生的作用，她举枪瞄准了“靶心”，这种瞄准的眼神，在这以前是不可能产生的。然后是看地图这场戏，在这场戏的结束，有一个猛然领悟的近景，琼花对常青说：“我一辈子也忘不了！”好像她在一生的道路上突然向前跨了一大步，从她的眼神里，使我们看到一粒几乎看不见的沙子突然扩大成一片辽阔的土地……。而当琼花亲眼看见常青在烈火中壮烈牺牲时，我们又一次地看到最大的悲痛与最深的仇恨在炽烈地燃烧，但过去那种一见仇人举枪就打的火暴味以及“我一个人到椰林寨去取下南霸天的人头”的稚气，到这时只剩下了一层淡淡的影子。到最后的一个近景，“火暴”与“稚气”完全没有了，琼花傲昂地走向新的征途，她已具备了一双作为一个成熟的红军女战士——连队指挥员所特有的眼神了，虽然仍闪着“火辣辣”的亮光。

如果我们回忆一下第一个近景和最后一个近景中琼花的眼神，我们就会发现这个人物的成长发展过程是那么生动、合乎逻辑，具有极强的说服力，我们就能感到祝希娟同志在表演上的“新鲜感”和“准确性”达到了相当的高度。这些近景或中景是不能任意颠倒或调换的，每一个眼神都深深地刻着人物在一定的瞬间所必然产生的精神生活的印记，并深深的打入观众的心灵中，历久难忘。

（四）

艺术创作的水平是无止境的，演员的成就并不仅仅体现在一部影片中，而是要看他能否在银幕上塑造出第二个、第三个、……性格迥然不同的人物形象，这就要求演员不断的总结经验，提高表演技巧的水平。

从“完整性”来看，琼花这个人物在各个阶段的思想情感变化，并不是没有疑问的，这在谢晋同志的文章《从导演的感受到观众的感受》中谈得很清楚了。但还想补充一点小意见，有一场戏，即琼花被南霸天“赠”给常青之后，洪常青和小庞带着琼花走过一片椰林，琼花只是一边走一边用怀疑的眼光看着他们“主仆”俩，没有更积极的行动。对观众说来，通过影片的开端，就了解了琼花那个“跑！看不住就跑！”的刚强性格，可是这一对主仆却并没有“看”住她，即使他们与众不同，她为什么就能那样服服贴贴的被人反剪着双手跟着走呢？为什么从她的动作和眼神中，连一点想逃跑的意思也看不出来呢？当然，这类影响人物性格的完整之处在这部影片中是很少的，但仍然可以引起我们的注意。

总之，看了《红色娘子军》，看到了我们的银幕上又出现了一个有才能的演员，是令人高兴的。当然我们并不希望祝希娟同志在以后每一部影片中，都是“黑亮，火辣辣”的眼神，像所谓“本色演员”或“类型演员”那样。我们期待着祝希娟同志在第二部影片中获得新的成就。（附图片）

琼花猛然领悟地对常青说：“我一辈子也忘不了。”

沈仁康

阅读优秀作品时，我们总有这种想法：艺术作品贵在创造，贵在不拘一格。比如，“离恨”这东西是看不见摸不着的抽象概念，李煜［yù］给了它可以看见可以触及的形象：“离恨恰如春草，更行更远还生。”（《清平乐》）要知道，春草是走到哪里都是有的啊。正因为形象鲜明独到，它成了千古名句。古代文人总把塞外说得十分荒漠凄凉，是春风不渡的地方，既无“杏花春雨”，又无“千里莺啼”。北宋江休复在《杂志》里记了一联别具匠心的诗：“三春花发惟樗［shū］树，二月莺啼是老鸦”，一个反衬托把塞北春色写得如此寒伧［chen］。比起“怪得春光不来久，胡中风土无花柳”（刘商）、“莫言塞北无春到，总有春来何处知”（李益）高明多了。1951年齐白石应人要求，用画面来表现“蛙声十里出山泉”诗句，他筹思几天，画了成群的蝌蚪，顺着溪水流出山谷；既有蝌蚪出谷，谷里必有蛙声十里了。新颖的创造性的表现，总给读者想像和联想的余地。

艺术作品是凭借具体描写和具体形象表达思想并打动人心的。任何优秀作品离不开这个；恰恰因为能够运用丰富多采的、不拘一格的具体描写和具体形象，反映了深刻的社会生活内容，才变得不朽，才征服和激励了千百万读者的心灵。有时作品的故事逐渐被人淡忘，但是，那些动心的描写、精采的情节却深印在人们心里。

优秀的艺术家苦心地学习、借鉴别人的艺术造诣，但决不套用、因袭别人的艺术创造。齐白石说：“学我者生，似我者死。”学习别人而能翻出新意、作出创造，这是“生”，这是正确的学习；简单而死板地抄袭、重复别人的东西，那是“死”，那是不正确的学习。优秀的艺术家也不满足于用生活中那些平淡而一般的现象来代替自己辛勤的发掘，而要作不拘一格的、具有浓厚生活气息的、独特的创造。创作毕竟是创造性的劳动，决不是坐享现成和随手拈来。

作品如果满足于无遍数地重复别人好的创造、好的想像、好的表演，这也会形成陈旧的程式，老一套就不复引人了。比如银幕上英雄牺牲，紧接着出现高耸挺拔的苍松的画面，表示英雄的浩气凛然永垂不朽。初看很激动人，再看就感到平淡，三看就有点嫌多了，就希望艺术家在生活中发掘更新的表演办法了。作品如果满足于描写生活中的一般现象，充塞一些尽人皆知的缺乏表现力的东西，比如光用笑表示乐观主义、单用号啕大哭代表痛苦、总用向往将来拖拉机耕地当作共产主义理想、只把吹胡子瞪眼视为最大的愤懑，等等。这是一种不费力气、不动脑筋的简单办法，这种描写常常缺乏力量，流于平庸。不顾人物性格、不顾场合、不顾具体情节，把简单的程式的表现办法当作万能，就不可能产生艺术魅力。

不能用一般概念一般逻辑的推断，形成定型的框框，去代替深入生活发掘新鲜的东西。一般以为急促的节奏才能表现紧张；并不全然。经过战斗的人，并不以为大炮隆隆枪声密集是最最紧张的时刻，而那战斗间隙短暂的死静和沉寂，才是最大的可怕和紧张。这是相反相成的效果。电影《风暴》中，反动军警前来逮捕施洋，施洋在焚烧着文件，他镇定得显得有点迟钝的动作、开初火苗延烧时的缓慢，才叫观众感到了真正的紧张，给了观众揪心的力量。要深入生活，发现和提炼那些最有表现力的、最有特征意义的、最有生活气息的东西。要敢于出格，决不毫不费力地因循一般的陈套。

六朝王籍《入若邪溪》里有一联诗句：

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”

初读叫人作难，细读才知妙处。按一般概念和生活逻辑推断，“噪”和“静”，“鸣”和“幽”，是矛盾的，要写“静”和“幽”必须着力于描写沉寂无声才是。然而，王籍却正因为写了“蝉噪”才愈显得“林静”，写了“鸟鸣”才越显得“山幽”。“西陆蝉声唱”，“风多响易沉”（骆宾王）有蝉噪，才显得没有风声松涛，才显得林静。有鸟鸣，表示谷深山静人迹稀少，才显出更幽。不深入生活细心观察、体验，王籍是写不出这种诗句来的。这说明要冲破一般程式的束缚，要出于格外，必须以深厚的生活积累作基础。否则，挖空心思会想入非非；可是艺术创造又不等于追求离奇古怪。

李琦的《主席走遍全国》画幅，也表现了辩证的、相反相成的表现手法和关系。按照一般的理解，既是“走遍全国”，画面上总得出现大江、大河、大山、大平原、大工程以及众多的人民群众才是吧？不！李琦的创造性正在这里，他跳出了这种概念，画面上仅仅出现了毛主席手拿草帽、衣著简朴、风尘仆仆的形象，毛主席慈祥、兴奋、深思熟虑，以及微微带有跋涉后的劳累神情。画家没有把毛主席局限于任何山水之间，恰恰表现了“走遍”的意思，恰恰给了人们联想、回味、思索的广阔余地和不是一览无余的气氛。画面上出现任何一山一水非但表现不出“走遍”的意思，反会把读者的想像力局限于某一琐碎的后景中，限制了读者的联想和思考。这样，一反程式观念和一般化的表现方法，却获得了隽［juàn］永的诗意。这是苦心研究生活和辛勤艺术创造的结果。事情常是这样，艺术家想在作品中多告诉些东西给读者，把什么都讲了，把什么都写了，和盘托出反而变得平淡寡味。艺术创造要留有余地，留有足能唤起人们想像回味的余地。事情又常是这样，作品把某一事物写极端了，有时并不能得到预想的效果；一味紧张有时并不给人真正紧张的感觉；一味悲哀有时并不给人真正悲哀的感觉。林黛玉的死，《红楼梦》是借助于描写窗外飘入贾宝玉薛宝钗婚礼上的喜乐，来达到悲哀气氛的渲染的，使得读者不能卒读。这就是王船山所说“以乐境写哀，以哀境写乐，倍增其哀乐”的意思。

小说《青春之歌》里，通过林红的叙述，有一段动人的描写：

……每天早晨监狱附近的工厂汽笛一响，嘿，你看吧！我们男监、女监一两千个政治犯……，就全同时起床啦。原地踏步锻炼身体以后，就每人捧着一本书坐到各人的床位上读起来。这里面有判死刑的，有判无期徒刑的，也有判十五年、十年、八年的，可是他们舍不得浪费一点点时间，一个个都是全神贯注地读起书来。我们有学英文的，有学俄文的，也有学德文和日文的。政治理论更是每个人必学的课程。……

虽是一段极其简朴的文字，但却是一首革命者的生命之歌。这里写出了对革命者灵魂的深刻理解：他们相信自己和人民革命事业结合在一起的生命，是不死的！是闪光的！这是革命者的最大的乐观主义。写革命乐观主义精神，如果简单地靠人物的笑，或生硬地叫人物想一想将来拖拉机耕地、而又没有和揭示革命者的心灵活动有机结合的描写，是表面的、浅薄的。比起这样的描写，上段引文是出色的独特的。判了死刑还在孜孜不倦地学习，生命之火燃烧得多么炽热旺盛！这是热爱生活的、确信人民光明未来的、坚强而乐观的最大表现。这样的人，读者可以联想到他在敌人各样酷刑拷打的折磨下而对革命事业坚贞不屈的表现，在刑场上那种临危不惧的英雄气概！表现革命乐观主义，不能停留在一般程式和表面现象上，而要深入革命者的灵魂，发掘多种多样的、富有表现力和生命力的表现。重要的是深入生活、深入人的灵魂。

鲁迅描写祥林嫂所受的压迫和痛苦，是深刻的、强有力的、也是不拘一格的。鲁迅没有停留在现象上，他没有描写祥林嫂失去丈夫儿子时的恸哭场面，而写了事后逢人便咀嚼自己痛苦，诉说儿子死于狼口的情节。为什么？因为前者是人人看得到说得出的一般景象，后者才是作家深入人物内心后发掘出的独到而深刻的东西。《祝福》里不厌其烦地一字不差地写到了祥林嫂两次讲话，为什么？这说明祥林嫂诉说自己悲惨命运不知有多少次了，她自己都背得烂熟了，痛苦在长期折磨她，她被压倒了，不能自制了，精神畸形了。尽管别人冷淡和鄙薄她，她依旧逢人就诉说，甚至对那些不懂事的孩子。这内心痛苦的程度比当初失去丈夫儿子时的失声恸哭，要强烈百倍、凄惨百倍，令人战栗，她想得到同情，但她遇到的只有淡漠；旧社会人与人的冷漠关系更加重了她的悲剧气氛和痛苦程度。现在达到的艺术效果，决不是靠简单地描写祥林嫂的号啕大哭所能达到的。鲁迅写得那样独到。要知道，哭，有时并非是最痛苦的内心表现，祥林嫂相当平静的叙述不比她热泪横流更为深刻吗？

契呵夫的《苦恼》亦有类似描写。车夫姚纳的儿子死了，契呵夫也不是一般地来描写他的悲哀的。而是写他的失魂落魄的表现。痛苦常常是沉默的，但是契呵夫描写姚纳内心的极端痛苦，却是通过他到处找人讲话，甚至对冥顽不灵的小母马诉述自己的痛苦来表达的，而表现得更为抓心。这也是相反相成的表现手法。当然，相反相成的表现手法不是唯一的，只是生活多样化中的一种反映。

这里讲艺术创造要敢于出格，目的在于提高和增强艺术的表现能力，更好地突出作品的思想和更能感染人们。离开了这个目的，孤立的追求艺术表现力是没有意义的。